Introducción a Boris Calderón

El siguiente texto iba a ser la introducción a unas “Obras completas” de Boris Calderón que los escritores Yuri Pérez, Antonio Silva (recientemente fallecido) y el propio Cristián Gómez iban a realizar. Finalmente, dicho proyecto no llegó a consumarse.

El texto fue publicado el año 2006 en el blog de Cristián Gómez.

 

Introducción a Boris Calderón (1)

 

 “La figura hegemónica de la escena pública de los años 50 –en plena Guerra Fría– era, por supuesto, la de Pablo Neruda. Pero su presencia literaria se había concentrado en la proposición de un modelo de poesía política –o pedagógicamente comprometida–, cercano al stalinismo y al realismo socialista, que resultaba poco convincente para los jóvenes escritores de entonces”, escribe Federico Schopf para caracterizar el marco de referencias literarias en que haría su aparición pública la antipoesía parriana (2).

El “Canto General” había clausurado la aventura vanguardista y, en consecuencia, la única variante estética –legitimada y socialmente reconocida en ese momento– sería la apuesta de Nicanor Parra a partir de 1954. Otros discursos colindaban con ellos: la figura totémica de Pablo de Rokha que también ya había abandonado la vanguardia en pos de un habla nacional y popular; una Mistral intransitiva que por la personalidad vigorosa de su poética no dejaba discípulos; Huidobro y todo lo que rodeaba a Huidobro completaban ese panorama donde se mezclan desde un Eduardo Anguita hasta un Gonzalo Rojas escindido hace rato del ala más ortodoxa de la Mandrágora.

En ese contexto, hacer una reapropiación personal de los discursos precedentes no era, a primera vista, fácil. Así lo demuestra la inmensa cantidad de parrianos y nerudistas prescindibles de cualquier historia literaria que han poblado, no obstante, nuestras letras. Pero se hizo, y se vuelve a hacer cada vez que aparece la voz auténtica de un poeta, en medio de nuestro sobrepoblado desierto literario.

Boris Calderón 1

Boris Calderón 2

Boris Calderón Soto (1934 -1962), fue uno de los poetas capaces de esa hazaña inconmensurable de encontrarse consigo mismo y encontrar una voz poética que lo distinguiera del resto. Demasiado seguro para sus cortos años, no se amilanaba ante esas figuras de pedestal que poblaban (pueblan) la poesía chilena. Sin embargo, Calderón supo hallar asidero en una búsqueda que -de no haber muerto tan tempranamente: a los veintiocho años de su edad-, sospechamos hubiera sido crónica. Allá entre su avecindamiento en Linderos y su Buin natal, Calderón pasaba por los días sin que estos pasaran por él. El esbozo de su biografía da como resultado un sujeto que no hace mayor gala ni de excentridades ni atentados a la norma (3), pero que abusaba de sus tendencias histriónicas para lograr la concreción de un personaje. Fotografías estudiadas, aspecto cuidado, pipa y otros añadidos para conformar algo así como una “homoseudonimia”: un seudónimo o un personaje idéntico al nombre del titular de la cuenta. Boris Calderón como seudónimo de Boris Calderón. Valiéndose tanto de ecos rokhianos como del hermetismo metafísico que va de Rosamel del Valle a Díaz Casanueva, Calderón se inventará un yo poético que le abrirá las puertas para escribir una poesía donde la infancia es el refugio necesario para ese estado de permanente aniquilamiento y coqueteo con la muerte, que no es otra cosa que una lucha permanente por la identidad (4).

La posibilidad de esgrimir la poesía como un argumento anti-edípico, es –al parecer– uno de los elementos que mueven la escritura de Calderón. Más allá de la anécdota luctuosa de la temprana muerte materna, pero con ella en mente, pensamos que nuestro autor hace su apuesta poética tratando de buscar asidero en la figura del exorcismo, catarsis o ablución de la carga que implicaría (para el autor/sujeto de la enunciación que deambula por la poesía de Calderón) la necesidad de cumplir con el mandato rimbaudiano: “yo es otro”. Este afán de travestismo, palabra cara a tantos culturalistas que llenan nuestras páginas hoy en día, resulta en un tono que se apodera por completo de la obra de Calderón. No encuentro otra manera de explicarme su permanente afán tanático, su canto a la muerte que se va metamorfoseando bajo el denominativo de distintas figuras que, al cabo, son una y la misma: la más amada, la inmortal, muerta mía, amante mía, novia muerta (5).

Esta disolución, en realidad, para nosotros tiene más que ver con la posibilidad de reinventar una identidad desde la escritura, antes que con alguna clase de simbología que sería difícil de desentrañar, por el momento, en este prólogo. Pero si “el poeta tiene en sus manos un secreto que comunicar” –como dice Leonardo Sanhueza acerca de Rosamel del Valle– (6), en el caso de Calderón la entrega de ese secreto es una y otra vez postergada, para darle paso en su lugar a una dialéctica agónica –valga aquí el pleonasmo– donde el objeto en disputa es, como decíamos, un “punto de hablada” que le permita enunciar al poeta ese conflicto, catarsis y ablución, que mencionábamos anteriormente. “Punto de hablada”: entiéndase la creación de un “alter ego” lírico, estampado en la tinta y en la página e incapaz de salir de ahí y sin otra realidad que las letras y sus moldes. De hecho: no es la mejor definición la de “alter ego”, un otro yo, sino la que ya habíamos dado antes: la “homoseudonimia”, el propio nombre como un seudónimo. Me explico: y para explicarme, necesariamente tengo que volver la vista atrás y sacar a colación una de las cartas más hermosas y penetrantes que se han escrito sobre el acto de escritura poética, llena de una experiencia y una honestidad que hacen de la carta de John Keats a su amigo Richard Woodhouse (del 27 de Octubre de 1818) (7), uno de los documentos más apetecibles para quien quiera asomarse a los abismos, o misterios (cada cual los llamará como quiera), en que se empecinan poetas y, suponemos, toda clase de creadores.

En ella, como una premonición de la frase de Bretón según la cual “la historia de la poesía moderna es la historia de las libertades que se han tomado los poetas respecto del yo” (8), Keats señala cuatro puntos cardinales como para trazar el retrato de lo que puede o no ser el ‘yo’ poético:

1) El yo poético no es un yo, no es idéntico a sí.

2) No hay nada más antipoético que un poeta.

3) El enunciado ‘yo soy un poeta’ no es un enunciado.

4) La experiencia poética es la experiencia vergonzosa de una desubjetivación.

Recordemos que Keats, para ese entonces con apenas veintitrés años a cuestas, escribe la misiva en cuestión como respuesta a una conversación inconclusa con el destinatario, el ya mencionado Richard Woodhouse, y James A. Hessey, uno de los editores de Keats. En ella, el poeta había expresado sus dudas sobre si continuaría o no escribiendo, dudas que lo llevan a establecer los cuatro principios señalados con anterioridad: pero hay que hacer aquí, si cabe hacerla, la distinción entre el poeta como poeta y el poeta como ser humano, filigrana que en Keats es fundamental. Si la identidad personal dependía para él de la capacidad heroica del yo de mantener los privilegios de la Imaginación enfrente de sus circunstancias o, en otras palabras, del equilibrio que pueda establecerse entre el principio de realidad y el principio de placer –los términos son de Freud–, muy distinto es el paso que se hace al hablar de la identidad del poeta. Porque, más allá del proceso inverso de “desubjetivación” que implica el entregarse a la página en blanco, donde en una trama de vergonzosa desnudez el poeta prescinde obligatoriamente de sí mismo (9), lo interesante es lo que viene a continuación, la propuesta de escritura que Keats se plantea a futuro. De acuerdo a Giorgio Agamben, la gran paradoja consiste en que a la confesión no la siguen el silencio y la renuncia por parte del poeta, “sino la promesa de una escritura absoluta e indefectible, decidida a destruirse y renovarse día tras día, como si la vergonzosa desubjetivación que está implícita en el acto de palabra contuviera una secreta belleza y no pudiera más que empujar al poeta a testimoniar incesantemente sobre la propia alienación” (10).

En nuestro siglo, quiero decir, en el siglo XX, probablemente uno de los ejemplos más decidores de esta “des/subjetivación” en el ámbito de la poesía, sea el de Fernando Pessoa y su cohorte heteronímica; a saber, entre los más destacados: Ricardo Reis, Alberto Caeiro, Álvaro de Campos, Bernardo Soares. Para Pessoa, sin embargo, no hay un traspaso traumático desde lo que él llama la poesía lírica a la poesía dramática. Es, más bien, una cuestión de intensidades, distintos matices que interpretan cada una de las tonalidades de la escala de la despersonalización, concepto equivalente, en el vocabulario del portugués, a la Imaginación. El arribo a la poesía dramática, el drama en gentes o ficciones del interludio, como solía llamarlos, se produce solo después de haber superado la poesía lírica y su expresión sentimental. El siguiente paso en esta escala es el del poeta que vive de la imaginación y la inteligencia. La variedad de sentimientos de la poesía lírica es ya una variedad de personajes, unificados por el estilo unitario de esta clase de poetas. Otro paso es el del poeta que, asumiendo esta variedad de personajes, también asume la variedad de estilos como su forma de expresión. El último peldaño es el escenario en que el poeta ya es varios poetas y el que asume el lugar de la representación es un poeta dramático escribiendo poesía lírica: cada uno de estos poetas, en tanto más se aparten los unos de los otros, más hondo calarán en la esencia del drama sin haber llegado, en sí mismo, al drama. Lo que Pessoa pretende para comprender a sus heterónimos es imaginarlos como si fueran personajes carentes de un drama en el cual actuar. Como si Shakespeare -el ejemplo lo da el mismo Pessoa (11)-, hubiera imaginado a Hamlet lejos del argumento que lo ponía en relación con su madre y con su padre y con su tío. Y, continuando con una lógica que justifique a sus personajes, el razonamiento de Pessoa nos refriega en la cara lo burdo que sería buscar características personales del dramaturgo inglés en el príncipe angustiado de Dinamarca.

Por tanto, el heterónimo es para Pessoa un personaje carente de drama, ajeno a él y, aun más, en ocasiones opuesto a él. Si echamos la vista un poco atrás, veremos entonces que las distintas formas de pérdida de subjetivación (que involucran necesariamente el proceso inverso, i.e., una nueva subjetivación) son, asimismo, un aparato retórico que le permite al poeta insertarse en su propio escribir. O mejor dicho: son un aparato retórico que le otorga al poeta el escenario ideal desde el cual emitir su palabra, una tarima a la cual se puede encaramar y empezar, cómodamente, a escribir. De seguro que esta última no es la imagen más adecuada para describir la labor de los poetas de hoy, menos la de Boris Calderón, pero al menos nos permite hacer esa distinción necesaria entre el yo del discurso y el yo de quien escribe, entre autor y sujeto de la enunciación, un divorcio feliz y necesario.

Hecho este periplo por los avatares del yo, podemos ahora entender de otra manera la poesía de Calderón. Cuando hablábamos de “homoseudonimia”, entendemos que Boris Calderón no es otra cosa que un personaje para Boris Calderón. Y el hablante de sus poemas, ergo, se puede transmutar fácilmente en esas distintas imágenes del horror que pueblan su poesía y puede, igualmente, dialogar con ese tú que se ha inscrito en los textos y que cobra las diversas identidades a las que aludimos con anterioridad: novia mía, la más amada, muerta mía, la inmortal.

Sabemos, desde Benveniste en adelante, que los pronombres son una forma de apropiarse de la lengua que tienen los individuos para ponerla en funcionamiento. Pero también sabemos de la carencia de significado real de los pronombres –un significado léxico definible en términos reales–, como ocurre con el resto de las palabras, sino que solo pueden lograr su sentido en relación con la instancia de discurso que los enuncia. “Mutatis mutandis”, el individuo solo puede hacerse cargo del discurso al decir yo, o tú, a cambio de aceptar un contrato que lo obliga a asumir el discurso como un acontecimiento del decir y no, en cambio, en lo que se dice en tal acontecimiento (12).

Y el tono apelativo, pueden comprobarlo sus lectores, recorre buena parte de la poesía de Calderón. No hay, esencialmente, un cambio en el tono de esta poesía, casi desde principio a fin. La excepción, quizás, puede estar en sus poemas póstumos y que, escritos algunos de ellos con la conciencia a cuestas de una enfermedad mortal que le estaba arrebatando la vida, denotan cierta modificación en las perspectivas de la escritura. Aquellos como “Bajorrelieve”, precoz diario de muerte del autor, denotan no un fin de su bien aprendido aparato de enunciación, sino más bien un cambio en la función que se le otorga al lenguaje. Este ya no estará encargado de montar una operación de fachada para lograr la construcción de una voz, un acontecimiento del habla sin objeto; por el contrario, aquí ya empieza a tomar la manija del lenguaje un carácter testimonial que de suyo tiene como norte la premura y la perentoriedad. El discurso del desahuciado demuestra claras diferencias con el anterior temple apelativo. La virulencia le cede su lugar a la reflexión.

Pero de la poesía póstuma no se puede hacer una generalidad respecto de todos sus poemas inéditos, en general, breves como el conjunto de su obra. Hay en ellos textos que confirman su tendencia principal: ajeno al realismo, paradójicamente vigoroso y lleno de enjundia y al mismo tiempo tan pendiente de la muerte. Los prólogos de sus dos primeros libros, “Estío en la materia” (13) y “El libro de los adioses” (14), escritos por Víctor Lohenthal y Pablo de Rokha respectivamente, resaltan estos aspectos. Ambos, sin embargo, eran prólogos que lógicamente suponían una larga vida para el joven poeta y carecen, por ende, de la perspectiva que nosotros tenemos: la de un autor que en la precocidad de su edad -recordemos que Calderón murió a los 28 años- define a la muerte y sus disfraces como el fantasma a exorcizar con la poesía. El que asimismo y a sí mismo se define como “tratante de muertas” fue con acierto descrito por de Rokha como “impudoroso” en la sobre-exposición del yo como soporte de la escritura, “al entregar todo lo íntimo, como público”, señala el prologuista. Y si bien no se equivoca de Rokha en el calificativo, sí lo hace en el sujeto del predicado, ya que la impudicia de Calderón, el desborde del poeta guarda más relación con el uso y abuso de una afectada retórica del abismo y la agonía, selva de imágenes que en alguna ocasión son el extravío del lector en el logro de la imagen cabalmente estética.

Puestos en esto, solo se nos ocurre la disculpa de las tentativas juveniles, aunque no sea del todo convincente. Pero hay que decir a favor de Boris Calderón que estas son culpas compartidas. Enrique Lihn tiene páginas especialmente despiadadas con el grupo de la Mándrágora (15) y, a pesar de que nuestro poeta nunca militó ni activa ni pasivamente en aquel conglomerado ni tampoco se sentía como un surrealista, sí, evidentemente, recoge el guante que aquellos habían lanzado como un desafío y por extensión deberá hacerse cargo también de sus errores; cabe señalar, a pesar de todo, que estas culpas no son óbice suficiente como para inhibirnos al aquilatar el profundo caudal creativo contenido en las páginas de “Estío en la materia” o “El libro de los adioses”.

Al fin y al cabo, dedicarnos hoy en día a leer a este poeta significa tanto un anacronismo como la negación del mismo. Si, como algunos creen, la poesía avanzara en línea recta a punta de combos y patadas en un permanente duelo de esgrima literaria, una lectura escolar y reduccionista de cierto Harold Bloom podría llegar a estas conclusiones, no cabría posibilidad alguna de –ni tampoco tendría ningún mérito– escarbar con ojo crítico el proceso de canonización muchas veces caprichoso de ciertas tendencias en detrimento de otras que, por razones que exceden con mucho el espacio tentativo de este ensayo, no lograron capitalizar políticamente sus mayores o menores logros estéticos. Pero, creemos (y queremos creer), la poesía avanza tanto como retrocede en un permanente vaivén que rara vez sigue una dirección unívoca. Llenarse la boca, por tanto, con palabras como “riesgo” o “atrevimiento” reflejan más que nada la incapacidad para dar cuenta del fenómeno poético como un proceso dialéctico (suena a teleserie marxista), donde la teleología se excluye como matriz de sentido y cobra valor, en cambio, una comprensión que pueda recalar en los insterticios de una historia como la historia de la poesía chilena, a la cual se le pueden otorgar muchos apellidos, salvo, por el momento, los de verdadera o concluida.

 

 

 

Notas

(1) Yo no hubiera escrito esta introducción, de no ser por el entusiasmo, el tezón, la amistad y el esfuerzo continuo de Antonio Silva y Yuri Pérez, con quien estoy infinitamente en deuda. Además, parte importante de este ensayo cuenta con el aporte de ambos. A ellos, entonces, todo mi reconocimiento.

(2) Schopf, Federico. “Advertencia preliminar”, en Poesía chilena de hoy. De Parra a nuestros días. Ediciones Documentas, col. Literatura. Stgo., Chile. 1988.

(3) Se conocen, gracias a parientes y amigos del autor, algunas anécdotas de Boris Calderón que delatan su afán excéntrico, aunque ajeno al afán de escandalizar propio de la vanguardia de principios de siglo. Entre ellas se cuenta la decisión de pintar completamente de negro los muros interiores de su habitación en la casa paterna de Buin, luego de una discusión familiar. También era motivo de comentario su prolija apariencia, siempre de terno y bien peinado, al igual que el especial cuidado que ponía el ‘Tin’ -diminutivo familiar entre sus cercanos para referirse a Calderón- cuando era fotografiado. En este marco, también es digno de tener en cuenta el nivel de integración y colaboración que el autor mantenía con su entorno. No estamos hablando propiamente de un heresiarca ni un ermitaño; por el contrario, prueba de su acomodo entre los que lo rodean es la composición que él hiciera del himno del Liceo de Hombres de Buin.

(4) Infancia y provincia parecieran referir, al menos en el contexto chileno, necesaria y obligatoriamente a la escritura lárica, que en nuestro país se identifica de manera casi exclusiva con Jorge Teillier. Sin embargo, las palabras no son unívocas y nunca una misma palabra significa dos veces lo mismo. Para el caso de Boris Calderón, infancia y provincia resultan en una experiencia no identificable con otra. ¿Por qué no terminó escribiendo nuestro poeta dentro de los marcos más o menos discernibles del mundo lárico? La respuesta, quizás, vaya por el lado de los proyectos divergentes que abrigaban la poesía de Teillier, por una parte, y la de Calderón, por otra. La integración con el mundo y en el mundo, del proyecto lárico, entendiendo la comunidad como el espacio natural para el desenvolvimiento humano, es abiertamente rechazado por la mirada del poeta de Buin. Y esto redunda en expresiones poéticas muy diferentes. A las palabras en sordina de Teillier, Calderón responde con el grito desesperado. Lo que en uno es esperanza en el otro es la más radical, absoluta y adolescente desesperanza. Ergo, valores tan preciados como la aldea natal devienen en Calderón en una asfixiante metáfora de lo que es el mundo entero. Al quitar de en medio el mito del paraíso perdido, se diluye cualquier posibilidad de evocación y, en consecuencia, la palabra no tiene más asidero –a falta de Dios, a falta de cualquier creencia– que el abismo de la desesperación. Hilando un poco más fino, Calderón no encuentra otra apoyatura poética que (esta quiere ser la tesis que sustenta estas líneas) el intento de justificar su escritura poética, de descifrar quién es quién y quién es él a partir de la escritura del poema. Escritura e identidad van de la mano en un nudo gordiano e indisoluble como en muy pocos poetas. No hay, por tanto, otro tema que el de la búsqueda de la identidad. Si no hay, como en Teillier, una identidad perdida en el pasado y que intentamos recuperar, entonces la propia figura deberá construirse en el mismo texto, entre la tinta que corre a la par de la sangre derramada por la voz y su desaliento. Extremando esta lógica, tampoco tendrán ningún sentido la razón social del poeta ni tampoco cualquier proyecto colectivo (que sí lo tienen, en cambio, la perspectiva armónica del larismo). Si bien Teillier nunca fue un poeta militante, el poeta en los lares sí tiene una vocación mundana, quiero decir, sí busca un eco de su palabra entre el auditorio que naturalmente lo rodea. En Calderón estas nociones resultan del todo vanas. En su caso, la palabra –si es– es siempre intransitiva, no comunicante y, en consecuencia, autosuficiente, otro rasgo ausente en la poética de Teillier.

(5) El subtítulo en la portada de “El libro de los adioses”, segundo texto publicado de Calderón, era el de “Elegías”, como para corroborar fehacientemente lo que decimos más arriba. Por si esto fuera poco o no bastara, en la primera página interior, se reitera y amplía este subtítulo, pasando a ser ahora “Elegías a una mujer muerta”. La metamorfosis del símbolo, como puede verse, comienza con el inicio mismo del volumen y sus marcas paratextuales. La feracidad de Calderón para lograr las más diversas significaciones a partir de la metáfora de “la mujer muerta”, es simplemente notable.

(6) La cita la sacamos de “Itinerario por los bellos desastres de Rosamel del Valle”, Del Valle, Rosamel. Obra poética. Juan Carlos Sáez editor. Stgo., Chile. 2000.

(7) Keats, John. Cartas. Introducción de Lionel Thrilling. Bosch, col. Icaria Literaria. Barcelona, España. 1982.

(8) La cita la tomamos de la conversación entre Félix Guattari y Juan Luis Martínez, aparecida en “Matadero”, año 1, n° 2, Julio-Agosto, 2000. Stgo., Chile.

(9) Benjamín, en su Dirección única (Alfaguara, Madrid, 1987), nos recuerda que “lo que se estremece de repugnancia en las profundidades del ánimo es la conciencia oscura de que en él habita algo que es tan poco ajeno al animal que nos asquea que este pueda reconocerlo”.

(10) Agamben, Giorgio. Lo que queda de Auschwitz. Pre-textos, col. Ensayo. Valencia, 2000. Pp. 118-119 y ss.

(11) Pessoa, Fernando. Sobre literatura y arte. Alianza editorial, col. Alianza Tres. Madrid, 1987. Pp. 65-67.

(12) “¿Cuál es, pues, -se pregunta Benveniste- la realidad a que se refieren yo o tú? Únicamente una ‘realidad de discurso’, que es algo muy singular. Yo puede ser definido únicamente en términos de ‘locución’ y no en términos de objeto, como lo es un signo nominal. Yo significa ‘la persona que enuncia la instancia presente de discurso que contiene yo’” (Benveniste, Problemas de lingüística general, vol. 1, Gallimard, París, 1966, p. 252).

(13) Calderón, Boris. “Estío en la materia”. Alfa. Stgo., 1954.

(14) Calderón, Boris. “El libro de los adioses”. Ediciones Copa de sangre. Stgo., 1956. Calderón también alcanzó a publicar un tercer libro, “Canciones para una niña llamada Francisca”, en una edición limitadísima de solo dos ejemplares y que ni siquiera firmó con su nombre, sino que en la portada de ese conjunto se lee un impersonal “Anónimo”. Su autoría, sin embargo, está autentificada y en vida el poeta reconoció el libro como propio. No obstante ello, el libro se aleja de sus preocupaciones estéticas y parece haber respondido más bien a la coyuntura de alguna enfermedad de quien era su pareja en ese momento, Francisca García, con quien volvió a hacer vida de pareja luego de separarse de su esposa, -----------.

(15) Lihn, Enrique. El circo en llamas, edición de Germán Marín. LOM, col. Texto sobre texto. Stgo., 1997. Ver, especialmente, los artículos “Carlos de Rokha”, “Carlos de Rokha” (distinto del anterior) y “El surrealismo en Chile”.